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Indovina chi?

IMG-20190830-WA0010Dentro la grotta domina un grande letto con  coperta a righe orientali, Giuseppe dorme  comodamente in disparte. L’asino abbassa le orecchie e col bue osserva la scena.

Maria si solleva dal rosso cuscino per dare la mano a Salomè, gesto inedito nel rappresentare il miracolo della guarigione, mentre la non più incredula Levatrice, mostra felice l’altra mano già guarita.

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Il piccolo Gesù in fasce se ne sta in culla da protagonista. Tre eleganti  dame, con enormi turbanti e ampie vesti, presenziano ai piedi del lettone, animando il loro colloquio coi vivaci gesti delle mani, commentando l’evento.

È talmente rara l’ampia presenza femminile nella natività di Cristo che gli attuali studiosi della mostra, ora a Matera, leggono la scena come una NASCITA DELLA VERGINE!
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”Non lasciò opera veruna imperfetta” Il Guercino ritrovato

Nel deposito al Santo Chiodo, ovvero delle opere d’arte danneggiate dai terremoti, a Spoleto vi è un disegno a sanguigna, circa 17 cm x 25 cm su carta fustellata rappresentante san Giuseppe col bambino Gesù.

Il disegno è stato eseguito dal grande pittore barocco Giovanni Francesco Barbieri detto il Guercino, nato a Cento l’8 Febbraio 1591, acquario, e morto a Bologna nel 1666.

”Non lasciò opera veruna imperfetta”

disse il Malvasia, e pure questo piccolo disegno gode di questa definizione.

L’attribuzione dell’inedito disegno è mia e ringrazio ancora i solerti e gentili funzionari della sovrintendenza che ci hanno permesso la visita il giorno 23 gennaio.

Sono molto noti i disegni del Guercino fatti a penna e bistro acquerellati con dei caratteristici tratti secchi e veloci e altrettanto decise ombre scurissime, ottenute con vere e proprie macchie evocanti in pittura il buio o l’ombra.

Molti disegni sono preparatori a grandi composizioni, veri e propri studi da bottega, altri erano pensati come pure invenzioni compositive che ebbero collezionisti specifici e incisori che le divulgarono.

Dall’epoca di Vasari il disegno godeva di una sua autonoma dignità e spesso i pittori ne facevano delle apposite produzioni per il piccolo collezionismo e per omaggiare illustri e probabili mecenati.

Guercino, nella sua ampia produzione, fece anche disegni a penna color nero da matita e color rossastro detto appunto sanguigna, e questi sono appunto i più rari. La sanguigna conservata al Santo Chiodo proviene da un convento femminile di Norcia, è stata incollata su una tela di lino ed esposta in una bella e dorata cornice lignea, probabilmente della stessa epoca, senza vetro.

La datazione del disegno intorno al 1620, si basa sugli ultimi anni romani, sulla comparazione con altre composizioni simili e per il soggetto frequente, in quegli anni,  anche in piccoli formati.

San Giuseppe sta tra un alto muro, in rovina con erbacce, e quel che sembra l’alta base di una colonna, elementi che evocano la grotta di Betlemme, come la Roma stessa.

È stempiato, con i capelli grigi, ricci e leggeri e barba vaporosa e bianca; grazie al sapiente chiaroscuro, il disegnatore riesce a mostrarci i colori pur essendo il disegno monocromo!

Giuseppe indossa un ampio manto su di una veste scollata e sta dietro un parapetto sul quale è posto un pregiato cuscino con nappe, dove è sdraiato il nudo Gesù che, sostenuto alla schiena dalla mano destra di Giuseppe, coglie dei fiori che gli porge con la sinistra.

Il  vivace bimbo punta il piedino sinistro per sollevarsi meglio e allunga le braccia aprendo le manine per afferrare un garofano, una rosa e un bocciolo: simboli  di passione, morte e resurrezione, il profumo del garofano allude alla mirra sepolcrale, la rosa spinosa alla corona e il chiuso bocciolo alla speranza di nuova vita.

Giuseppe è pensoso e protettivo, e forse vorrebbe allontanare il presagio di morte, ma il bimbo, guardando ed esigendo i fiori, non teme il tragico e glorioso destino.

Sembra un’invenzione pensata proprio per una committente suora dove la figura paterna è anche materna e i simboli sono colti in un chiuso orto conventuale.

La luce piove da destra illuminando la pietra sepolcrale dove poggia Gesù e le ombre riportate con abile  perizia tecnica, creano una credibile spazialità tridimensionale con precise e forti luci e ombre ben calcolate a risaltare il profilo di Gesù e il tre quarti di Giuseppe.

Si noti l’ombra del braccino destro sul corpo di Gesù e il braccio sinistro completamente in ombra e la perfetta diagonale di luce sul morbido e osservato al vero, manto di Giuseppe.

Sulle rovine del fondo il tratteggio è incrociato e regolare, nei panneggi e nelle carni invece asseconda la materia descritta.

Questo magnifico disegno ha tutto quanto Guercino mette in pittura ed è a tutti gli effetti, affetti compresi, un’opera finita ed eloquente.

Certo il suo luogo non dovrà più essere in alto a destra nel primo pannello scorrevole del sicuro deposito spoletino dove lo vidi e mi si rivelò pur coperto da una invadente, ma necessaria etichetta, ma in una grande pinacoteca in attesa della sua Norcia, dopo la pulitura e il restauro necessari.

Maestro Guerrino Lovato ,Venezia 27 Gennaio 2019

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Pubblicato da su 16/06/2019 in Articoli

 

La singolarissima Ultima Cena di Bettona

La grande parete di fondo del refettorio francescano a Bettona, a fianco della chiesa di San Crispolto, è attualmente decorata da un affumicato, sporco e mai restaurato affresco che sembra provenire dalla fine del ‘500.

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Si presenta poco leggibile ma non invisibile, trascurato ma non coperto, ripreso forse da altre mani ma non nascosto nella sua nobile e faticosa invenzione artistica che rivela una rara e unica versione dell’Ultima Cena di Cristo.

ll soggetto è logicamente in un “cenacolo” nonostante ad oggi il locale sia adibito ad uso pubblico.

Lo spazio, nel rispetto della storia che contiene, è protetto da vetri che ne allontanano la deleteria umidità e lo custodiscono all’asciutto. A ricordo di ciò che era, un’antica scritta lo identifica come refettorio, sotto lo stemma dei Minori Francescani.I

Il soffitto e le pareti conservano pitture decorative risalenti all’800.

Sulla parete destra, un gradevole trompe l’oeil forse ricopre decorazioni di tempi precedenti.

La parete della Cena non sembra mai essere stata imbiancata, ma presenta un altro danno. Per inserire un pesante elemento rettangolare, il centro dell’affresco è stato scalpellato incorniciando così le 5 figure centrali con Cristo nel mezzo.

Il bianco rettangolo scavato è stato recentemente stuccato per livellarsi allo spessore dell’intonaco, operazione ripetuta altrove a fermarne la caduta.

Il dipinto grande circa 6 metri per 4 è collocato dentro una grande lunetta ad arco ribassato presenta un festone continuo a mazzi di foglie di palma unite da anelli dorati che lo incornicia in tutta l’ampiezza.

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I Vangeli parlano appunto di una sala ornata e comoda giustappunto il pittore, ancora anonimo, ha creato una magnifica scenografia, composta di 6 colonne rosse che reggono il soffitto a grandi cassettoni con trabeazione classica in triglifi e patere di gusto palladiano.

Sul fondo ci sono tre nobili finestre o forse porte con timpano, dalle quali si scorge, nella prima, il cielo azzurro, in quella al centrale, dietro a Cristo, la finestra  è chiusa da vetri tondi piombati, la terza da su un fondale scuro, a dirci della sera e del buio imminente.

Al centro in alto vi è già una lampada con tre fuochi accesi, simbolo oltre che di verità anche della Santissima Trinità.

Le figure sono in totale 17: Cristo, 13 apostoli (non 12!), due servi, uno addetto a lavare le mani dei commensali, e un responsabile trinciante addetto alle carni e non di meno, il Demonio in persona.

Un gatto vigila seduto su uno sgabello guardando il Giuda mentre si lava le mani, un altro sgabello è per ora vuoto, ma ambedue sono assegnati ai due apostoli in piedi da questo lato del tavolo, che sono appunto Giuda Iscariota a sinistra e Simone Zelota a destra che riceve l’agnello pasquale per portarlo al centro della tavola.

Simmetrica è dunque la scena e la coreografia, a sinistra si è accolti dal servitore per lavarsi, questo sta vicino a un grosso otre rosso e versa da una caraffa manicata verso un largo piatto, dietro al servo vi è un grande vaso in terracotta vagamente archeologico.

Adestra è presente, un ricco banco di stoviglie metalliche dorate e argentee ben esposte, si distribuiscono le vivande, a cominciare dall’importante agnello, simbolo del sacrificio di Cristo, il pane e i pesci sono già serviti.

Tra poco si verificherà l’atto della nuova Eucarestia, l’agnello viene dato direttamente nelle mani di un apostolo, forse Simone Zelota, mentre il restante cibo verrà servito dal compagno che si vede in contrapposto gesto dietro a Simone, che regge del pane sopra un vassoio e dall’altro apostolo, forse Giacomo minore, che a sinistra procede con un piatto contenente due pesci.

Un dorato candeliere è presente tra gli argentei piatti, nel caso in cui la cena proseguisse fino all’imbrunire, come di fatto avverrà.

Il candeliere è anche specifico simbolo del rito ebraico e della corrente nicodemica cinquecentesca.

Il Priore del convento, per ora anonimo, ma raffinato teologo e i frati francescani minori, si accordarono col pittore per evocare l’Ultima Cena, non nel momento umilissimo dove Cristo lava i piedi a tutti, non quando accusa alcuni apostoli del tradimento, nemmeno quando distribuisce il pane, ora Ostia consacrata, e nemmeno quando Giuda, sedutogli davanti, prende il boccone dal piatto; ma viene qui fissato un momento preliminare mai visto prima, ossia il ritardo arrivo di Giuda Iscariota e la diretta trattativa del secondo Giuda col Demonio, contemporaneamente alla portata del Sacro agnello.
Dunque è il momento tra la lavanda dei piedi e l’istituzione dell’Eucarestia dove il tradimento di Giuda è doppiamente rappresentato.

Giuda nasconde il tragico progetto e si confonde, ancora aureolato ai compagni lavandosi le mani, riconoscibile per il giallo mantello, colore degli ebrei, e dal profilo che esalta la sgraziata fronte e il caricaturale naso semita.

L’iconografia, che continua la tradizione antica, impone di raffigurarne
non l’intero volto ma il profilo, in quanto il suo tradimento sottolinea la sua doppiezza e dunque noi vediamo di lui solo metà del viso, cogliendo solo metà dei suoi progetti e pensieri.

Giuda, infatti, in questo momento ha già venduto Cristo e deve solo ricevere il proprio compenso.

Si siederà sullo sgabello occupato dal diabolico gatto, da sempre simbolo negativo, si porrà di fronte a Cristo e attingerà il boccone dallo stesso piatto, gesto che lo identifica come traditore.
Cristo lo aveva appena detto a Pietro, che qui siede alla sua destra pensoso e triste: colui che tra poco mangerà dal suo pietto, sarà il traditore.

In questa pittura il Giuda di Bettona si lava le mani in una rara e direi unica rappresentazione dove anticipa il gesto di Pilato di esentarsi da ogni responsabilità sulla morte del Giusto.

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Se Pilato poteva così lasciare agli ebrei tutta la colpa, il Giuda di Bettona, non altrettanto fortunato, da che cosa se ne lava le mani? L’ambigua posizione di Pilato non è la stessa di Giuda che pienamente tradisce, qui recita da Pilato a dirci che ha venduto Cristo ma potrebbe ancora pentirsi e cambiare idea?

Potrebbe ancora andarsene dalla cena, come poi farà, e non accompagnare i soldati nell’orto, e non baciare, per identificare, il sovvertitore dell’antica legge, ossia Cristo.

Certo i teologi discutevano da sempre su questa figura, perno, chiave e a volte
vittima, necessario attore della morte di Cristo, ma qui i francescani di Bettona pongono la variante del libero arbitrio, della libera scelta che potrebbe ancora cambiare la Storia.

Il tema della Grazia, della Predestinazione, del libero arbitrio, della Fede, per questa opera, si presenta tutto aperto e in divenire.

Il traditore è nel dubbio e volta le spalle a tutti, anche a Cristo e pure allo speculare Simone che facendo quasi lo stesso gesto porta a tavola il Sacro Agnello come cibo comune di festa collettiva.

Il Giuda, nella seconda raffiguarzione è seduto, unico tra gli apostoli senza aureola: e come potrebbe avere la luce se colloquia col demonio!

Ha sempre lunghi capelli divisi nel mezzo e barba folta e scura, ha una veste rossa che indicherei come sanguinolenta e rossa è la borsa dei soldi che tiene con la mano destra, ma giallo è il manto giudaico.

Ha un grosso naso e la fronte corrucciata, d’altronde reagisce all’oscena linguaccia del Maligno che lo trattiene con la mano destra appoggiata alla spalla.

Il demonio è nudo e irsuto, di profilo e con una rossa e serpentina linguaccia, orecchio a punta e piccolo corno in testa, forse con minuscole ali, sta in ginocchio con una gamba, ma con l’altra che è spinta verso l’osservatore, asseconda la mano sinistra che indica a Giuda di uscire e andarsene a completare il disegno promesso.

Il duetto di Giuda col Demonio è visibile solo a noi e nemmeno Cristo sembra accorgersene.

L’unico personaggio che ci guarda è Cristo con l’aureola cruciforme e il manto e la veste rossa, colore qui della Carità.

Lui avverte e vede tutto quanto sta avvenendo, dal traditore in ritardo che lo ha già venduto, alla trattativa sotto banco col demonio proprio li, ma sta sospeso in mezzo alle due personalità del peccatore; tra la fiducia accordata e il palese cedimento, tra il nascondere il tradimento e il pentirsi, tra la Speranza, rappresentata dalla veste verde del Giuda e l’arrendevole sottomissione al demonio per 30 denari.

In questa Giustizia divina in corso d’opera, i due Giuda si equivalgono ancora sui piatti della bilancia?

L’intenzione al peccato e la tentazione sono ugualmente punibili? È punibile anche l’azione deicida non ancora compiuta?

Certo Cristo qui non è l’ago della bilancia ma l’autorevole Giudice.
Gli altri apostoli, partendo da Giuda Iscariota che si deterge a sinistra, li identificherei con Giuda Taddeo in manto rosso che ancora in piedi sta reggendo verticalmente un piatto e colloquia col calvo Bartolomeo in veste verde; dietro in piedi col piatto e i pesci, compare Giacomo minore.

C’è poi Andrea in manto rosso, del quale abbiamo perso il profilo, che sta vicino al fratello Pietro, in veste azzurra e giallo manto, che coi pochi capelli bianchi si tocca il petto osservando Cristo, forse ha appena detto “Sono forse io Signore?” in riferimento alla rivelazione appena fatta dal Messia sul tradimento di uno degli apostoli.

L’unico con l’aureola crociata che gli contorna il viso è Cristo, con capelli e barba biondo rossicci e gli occhi chiari tra il verde e l’azzurro, ha un lungo e nobile naso, la bocca chiusa e ci guarda fissi interrogandoci sul suo destino, che ben conosciamo, ma anche sul nostro, di frati e osservatori a indurci a riflettere sulla responsabilità delle nostre azioni delle quali lui è il modello e il giudice.

Il bel volto dall’alta fronte, del quale sono ben visibili gli occhi chiari, evoca quello famoso già da allora, di Leonardo da Vinci a Santa Maria delle Grazie a Milano.

Purtroppo, ora scomparsi, alla sinistra di Cristo vi erano due apostoli, il primo era Giovanni, come da tradizione, e poi, forse, Tommaso.

Del primo si intravvede l’aureola e la fronte, del secondo la nuca, la veste rossa e il manto bianco.

Molto ben conservato è invece il successivo apostolo, che direi essere Giacomo Maggiore, simile per tradizione a Cristo essendo spesso chiamato “suo fratello”; indossa una veste verde, ha capelli scuri e lunghi, posti oltre l’orecchio, barba folta, naso e labbra carnose e virili. Parla sottovoce al biondo e sbarbato Filippo in veste rossa.

Sono, a mio avviso, le due teste meglio conservate dell’affresco e direi il simbolo della bellezza perduta, ma ritrovabile, dell’opera affrescata.

Si presenta poi un robusto apostolo col manto giallo e la veste rossa, ha lunghi capelli e barba scura, è ancora Giuda Iscariota che sta a capo della tavola e che si rivolge al Diavolo in persona che lo sberleffa e lo trattiene per la spalla, in venale immorale trattativa.

Questo secondo Giuda è l’unico senza aureola e tiene nella mano destra la borsa rossa dei soldi.

In manto giallo e veste rossa c’è forse Matteo che porta l’agnello e dietro Simone Zelota che serve il pane a tavola.

Rimane rara la rappresentazione di ben 4 apostoli che servono a apparecchiano la tavola, forse allude al vero refettorio e ai codici interni al convento francescano dove tutti servivano tutti senza gerarchie.

L’opera, vista la centralità nel borgo di Bettona, assieme alla frontale Pinacoteca, alle vicine chiese della Piazza, e agli affreschi del ‘300 di Sant’Andrea, creerà, una volta restaurata, un aperto Museo diffuso, unico nel suo genere in Umbria e sarà una soddisfazione per i concittadini e per gli ospiti godere e vedere un grande e nobile affresco della fine del ‘500 con una unica e rara storia di due Giuda che proprio qui acconto!

Essendo ancora da restaurare, quanto ho visto e qui ricostruito, apre dei problemi ma non li chiude!

A molto è servita la presenza di Giorgio Foresti del Comitato Popolare El Greco di Bettona e la professionalità del geologo e fotografo Alessandro Bertani che qui ringrazio.

Giuda, un’iconografia complessa e attraente.

Sulla scorta dei due Giuda contemporaneamente presenti all’Ultima cena di Bettona, elenco una casistica utile al riconoscimento dello sfortunato apostolo.

  1. Giuda è a tavola con gli altri e tutti hanno l’aureola luminosa.
  2. Solo Giuda ha l’aureola nera, vedi Pomposa.
  3. Solo Giuda è senza aureola, vedi Lorenzo Monaco.
  4. Giuda e gli altri apostoli presenti a tavola che si trovano in primo piano, per non coprire con le aureole gli altri apostoli dietro, sono privi di aureola, vedi Duccio.
  5. Giuda è spesso di profilo con o senza aureola, Ravenna, Sant’Apollinare nuovo.
  6. Giuda ha la borsa dei danari, vedi Leonardo.
  7. Giuda ha sotto la tavola o a fianco un gatto, animale notturno e diabolico, a volte il gatto litiga con un cane, Giuda nutre il gatto, ma a volte Giuda ha solo un cane vicino vedi Jordaens, che se letto secondo altre scritture è un animale anche negativo, vedi Tintoretto, Bassano e anonimo fiammingo del ‘600, Uffizi.
  8. Giuda ha la mano nel piatto di Gesù.
  9. Giuda riceve il boccone direttamente da Gesù.
  10. Giuda nasconde la Particola della Comunione nella borsa, vedi Signorelli.
  11. Giuda non fa la comunione, vedi Palmezzano.
  12. Giuda versa il vino a terra, vedi Romanino e Barocci.
  13. Giuda ha fisionomie diaboliche e a volte la coda, vedi Durer e Andrea del Castagno.
  14. Giuda è direttamente in colloquio o in relazione con il Diavolo in persona, vedi il Maestro di Bettona e Gandolfi e Ferrazzi 1951.
  15. Giuda di profilo si lava le mani, vedi Bettona.
  16. Giuda ha i capelli e la barba rossa, vedi Sant’Angelo in Formis.
  17. Giuda è in piedi e se ne sta andando via, vedi J.Fouquet.
  18. Giuda ha un Diavoletto vicino, tipo animula, vedi Cosimo Rosselli e il maestro catalano.
  19. Giuda è dubbioso e sbarbato, rosso di capigliatura e brutto, vedi Holbein.
  20. Giuda di profilo mostra la lingua, vedi Andrea del Sarto e Allori Alessandro.
  21. Giuda ha il nome sullo sgabello mentre gli altri sull’aureola, vedi Juan de Juanes.
  22. Giuda ha indumenti gialli, identificabile come ebreo, vedi Giusto di Gand.
  23. Giuda è senza il suo nome scritto è, innominabile, vedi Perugino.
  24. Giuda è l’unico a guardarci, vedi Carducho e Le Nain.
  25. Giuda è effeminato e sbarbato, inedita e potente iconografia, vedi il pulpito di Pistoia e di Cagliari.
  26. Giuda, ossia la sua immagine, spesso è abrasa, cancellata, graffiata perché subisce la damnatio memoriae da parte dei fedeli.

Le più complete storie di Giuda sono ad Assisi opera ad affresco di Pietro Lorenzetti, basilica inferiore e a Venezia, Ca’ D’Oro opera a tempera di Antonio Vivarini, dove l’apostolo traditore appare in molteplici scene, addirittura eroicizzato per poi essere sconfitto dal suo tradimento. Il suicidio di Giuda per impiccagione, lo mostra con le viscere fuoriuscite e con spesso due cuori simbolo della doppiezza del traditore (vedi G. Canavesio), appare in Lorenzetti e altri maestri gotici. A Venezia è scolpito nel ciborio medievale e ritorna simile nei mosaici della medesima chiesa di San Marco nel primo ‘500. Qui è appeso ad un albero di fico, pianta del primo peccato ma anche di elezione come disse Cristo, in una candida tunica bianca, rappresentando una volutamente contraddittoria iconografia di una vittima pentita.

Venezia, 18 Giugno 2019, Maestro Guerrino Lovato

 

 

 
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Pubblicato da su 16/06/2019 in Articoli

 

Quando il Guardian Grando è troppo grando.

Siamo nel 1348, ci dice la vasta epigrafe che la Scuola di San Giovanni Evangelista espone sulla parete nel proprio campiello un tempo chiuso verso la chiesa. Un imponente bassorilievo contornato da lapidi ed epigrafi confermative e celebrative spicca sui mattoni rossi. Il grande rilevo raffigura, in piedi, il Santo Evangelista, particolarmente amato da Cristo e, davanti a lui, in ginocchio il Guardian Grando e 12 confratelli (numero apostolico), tutti incappucciati e vestiti con i paramenti della confraternita, vagamente frateschi con grossi cordoni alla vita. Il Guardian Grando, assieme a altri due, porge grandi ceri a San Giovanni, posto in piedi, classicamente abbigliato da ampie ed eleganti vesti. Probabilmente, in origine, porgeva il noto ricurvo pastorale e non ancora la famosa reliquia della Croce, che entrerà a far parte della sua iconografia, solo nel 1369. Le regole gerarchiche dello spirito gotico, che voleva grandi i santi e piccoli donatori e fedeli, qui sono a prima vista rispettate.  Il Santo appare il più grande, un po’ più basso il Guardian Grando e più bassi ancora i 12 confratelli oranti e devoti, ma se si alzassero in piedi, i confratelli sarebbero grandi quanto il Santo stesso e il Guardian Grando sarebbe non solo più grande dei confratelli, come voleva l’importanza del ruolo, ma anche molto più grande di San Giovanni Evangelista!!! Era pur GUARDIAN GRANDO! O no!?

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Pubblicato da su 27/05/2019 in Articoli

 

La creazioone di Eva

La creazione di Eva, dai mosaici di San Demis, fine XX sec. Il Padre eterno seduto in trono, biancovestito, è orgoglioso della sua creatura appena estratta dalla costola di Adamo. Lei, Eva biondissima in permanente,sazia della frutta proibita, sta in un succinto abitino a pois che evoca la notte stellata creata prima dell’uomo, la cavigliera e il bracciale la identificano come sottomessa a causa del peccato. Calpesta la tigre morta simbolo del regno animale sottomesso all’uomo e alla donna, padroni del creato se ubbidienti a Dio. Il trono sul quale siede ha le teste leonine simbolo di sapienza e giustizia infinita, la collana di vetri azzurri simboleggia il dominio dell’azzurro cielo e del mare e la disponibilità bisessuale. Il virile pelo sul petto lo connota come eterno creatore di popoli, padre padrone ed esuberante seduttore da angiporto. Un grande universo stellato fa da sfondo all’improbabile scena da studio fotografico del Pireo. L’opera non ebbe nessuna fortuna e rimane un unicum nell’arte greca post tardo greco-bizantina.

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Pubblicato da su 07/02/2019 in Articoli

 

Illustrazioni a colori del libro “El Greco. Il tabernacolo del 1573 a Bettona”.

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Tabernacolo El Greco Guerrino Lovato

 
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Pubblicato da su 30/10/2018 in Articoli, El Greco

 

La Pala dei Pesaro di Tiziano: un santo di più e uno di meno.

La Pala dei Pesaro venne dipinta da Tiziano dopo l’Assunta dei Frari del 1519 e consegnata nel 1526 per l’altare dell’Immacolata Concezione, sempre nella chiesa dei Frari ossia dei Frati francescani a Venezia. Il complesso architettonico del prestigioso altare dei Pesaro di San Stin, occupa assieme all’altro cenotafio e alla colossale tomba barocca, sempre dei Pesaro, una buona parte della navata laterale sinistra della chiesa. Il geniale Tiziano inventa nel dipinto un’architettura imponente ma vista lateralmente, dove noi fedeli (e i committenti stessi) stiamo alla sinistra della Vergine Maria col bambino Gesù. Al centro dell’altare, ma sotto la Vergine, c’è San Pietro vestito in azzurro e oro (sono i colori dei Pesaro), ha legata al piede destro una delle sue due chiavi, quella del regno terreno fusa in poco oro e molto argento (perché se la sia legata al piede non ci è dato sapere), sta interrompendo le letture del messale aperto sul tema dell’Immacolata Concezione come il dibattito in corso.

Pietro sta guardando, non corrisposto nello sguardo, il vescovo di Paphos Jacopo Pesaro che in ginocchio e con le mani giunte esibisce di clericale solo la chierica tonsura. Ha un prezioso manto da Cavaliere di Malta, nero con bordo rosso e ugualmente si era fatto rappresentare da Tiziano circa quindici anni prima nella sua pala votiva ora ad Anversa, sempre implorante San Pietro ma presentato dal papa Alessandro VI Borgia in persona; davanti a lui vi era un elmo da soldato e non la mitra episcopale che non vediamo nemmeno nella pala ai Frari, ma più volte scolpita sia nell’altare che nel cenotafio pensile dove la tiene in testa nella figura giacente sdraiata all’etrusca sopra il sarcofago. Nel dipinto di Tiziano, alla sinistra e sopra a Jacopo Pesaro, vi è la più bella figura di cavaliere armato del Cinquecento veneziano e per la prima volta qui identificata nella persona del suo santo omonimo, San Giacomo. Non il San Giacomo apostolo, andante e pellegrino ma il suo “alter ego” belligerante e omicida, ossia Santiago Matamoros, che uccide i mori, gli infedeli che qui vediamo trattenuti in catene; uno, turco e baffuto, di profilo che umiliato guarda in basso coronato da un candido turbante e preziosamente vestito, è il ritratto di Solimano I Il Magnifico, e l’altro volto è un moro africano con la grande testa tonda vista parzialmente di fronte.

Santiago Matamoros trattiene con la mano destra i Mori e con la sinistra l’asta rossa che innalza il grande vessillo rosso e oro con al centro lo stemma del Papa Alessandro VI Borgia, col triregno papale, le chiavi concussate di San Pietro e, al di sotto, otto volte più piccolo c’è lo stemma di Jacopo Pesaro. In cima all’asta, come il pavese di una nave, è esibito un ramo d’alloro simbolo di vittoria e onore. Santiago Matamoros incede verso San Pietro e la Vergine con Gesù in una posa elegante, dinamica e militare insieme, e disinteressandosi degli illustri ospiti, si gira curandosi dei prigionieri. I Moros non sono cadaveri ma vivi prigionieri e sembra indurli alla conversione; il meraviglioso volto barbuto dalla scura chioma e dalla pelle abbronzata sembra il Cristo della moneta sempre di Tiziano, serio e autorevole. La lunga e ampia coda del vessillo gli poggia sulla spalla e scende sulla nera e lucente armatura evocando Resurrezioni e soldati. Jacopo Pesaro aveva tutti i buoni motivi per votarsi al suo Santo omonimo, quasi predestinato dal nome che portava, e protettore della sua carriera di vescovo soldato in zona di frontiera, Cipro, contro gli infedeli e per conto del papa spagnolo. Santiago Matamoros, versione armata e violenta del mite San Giacomo apostolo, appare miracolosamente nella battaglia di Clavijo, a nord della Spagna, nell’anno 844, in armatura e a cavallo, esibendo il vessillo cristiano con la sinistra ma con la destra arpiona i Mori facendo loro crollare le mura addosso e facendo vincere i cristiani che cominceranno da questa vittoria a ricacciarli in Africa. Forse è l’unico Santo che viene sempre rappresentato mentre uccide il nemico, senza perdonare, tanto era l’odio verso gli invasori infedeli, e il Papa certamente lo invocava per la vittoria contro i Mori e i Turchi, come tutti gli spagnoli. Nella battaglia di Santa Maura del 1502, il Papa con Jacopo Pesaro al comando della sua flotta, i veneziani con il capitano Benedetto Pesaro cugino di Jacopo, e gli spagnoli con le rispettive navi, vinsero il Turco Moro. L’anno successivo fecero una pace diplomatica col sultano a Istanbul, firmando rispettivamente sia sul Corano che sul Vangelo, e penso che la Grazia concessa ai Mori, qui trattenuti dal morocida San Jacopo in armatura, alluda sia alla Pace politica poi raggiunta, che alla conversione alla fede cristiana da raggiungere e, tanto per cominciare, il turbante va tolto davanti a Dio e a sua Madre come tutti i presenti hanno fatto col loro copricapo e pure l’aureola! Forse è questo che sta dicendo Santiago Matamoros al pascià turco presuntuoso.

Per i veneziani un San Jacopo così armato e guerriero non era usuale e, mancando poi il cavallo, la leggenda del Santiago Matamoros perse in seguito il motivato racconto anti turco.

Non se ne dimenticò il vicino di parete e parente, il doge Giovanni Pesaro, morto nel 1659, che 133 anni dopo la nostra pala di Tiziano, nel suo teatrale monumento funebre del Longhena, fece scolpire da Juste le Court quattro colossali ed erculei telamoni a suo sostegno in sembianze di Mori con la nera pelle che si intarsia nel bianco marmo, bianche sono anche le cornee degli occhi.

Il cavallo di Santiago Matamoros non presenzia al ricevimento divino, anche se l’iconografia di Santo armato a cavallo lo esigeva, ma non il codice del cerimoniale in chiesa. Sulla facciata di San Marco, le quattro statue più in alto, ma più basse del Patrono dei veneziani, ora dell’Albanese, sono i quattro santi guerrieri e cavalieri, Costantino, Giorgio, Teodoro e Demetrio, tutte riconoscibili per i fedeli, seppure senza il loro necessario e prestigioso cavallo.

In Italia il culto a Santiago Matamoros è molto raro, di solito lo si venera nelle chiese della nazione spagnola, catalana o castigliana, assieme alla Madonna di Montserrat. In veste, anzi in armatura, e a cavallo nel pieno della mattanza lo affresca il Sodoma nel 1530 a Siena nella cappella degli spagnoli presso la chiesa di Santo Spirito.

Precedentemente è noto nell’affresco dello Pseudo-Jacopino a Bologna del primo Trecento, dove è rappresentato in veloce impeto equestre, in armatura ma coperto dal manto, isolato davanti all’esercito cristiano che schiaccia i corpi dei mori in battaglia senza l’uso delle armi ma solo benedicendo o maledicendo gli infedeli con la destra e lo sguardo fiero e felice.

A Padova, al Santo, nella cappella di San Giacomo, sempre nella scena della battaglia, è rappresentato da Altichiero sullo sfondo, e siamo nella seconda metà del Trecento; il Santo è in armatura ma coperto dal manto, mentre con la destra scaglia le frecce verso i mori, intanto che cadono loro addosso le torri e le mura di Clavigo.

Nella grande Pala dei Pesaro abbiamo, in basso a destra, i cinque membri della famiglia, il più autorevole e anziano tra i fratelli, che è Francesco Pesaro, uomo devoto e potente e responsabile dell’economia della casata e della costruzione della loro cappella di famiglia ai Frari, opera che prevede questo altare e le tombe terragne. È in ginocchio con le mani giunte e guarda il fratello vescovo, Jacopo, è vestito di rosso broccato e forse ha una parrucca com’era in uso in quel periodo, dietro a lui si trovano i fratelli Antonio, Fantino e Giovanni e, in raso bianco che ci guarda, il giovane appena decenne Leonardo figlio di Antonio.

San Francesco è il santo omonimo del patriarca Pesaro e pertinente al culto della chiesa stessa dei Frari; tanto Jacopo ebbe la sorte di sconfiggere i Mori e portare il nome del Santiago Matamoros, così Francesco scelse e ottenne di insediare nella maggior chiesa francescana la propria cappella patrizia, una provvidenziale adesione al proprio rispettivo santo. Dietro a San Francesco, in ombra, ci guarda un frate con folti capelli e un libro semichiuso nella mano destra. Non è Sant’Antonio da Padova, troppo emarginato ed escluso dal chiaro culto che gli è dovuto, anche in ambiente francescano. È vero che tiene il libro simbolo di sapienza, e Sant’Antonio era dottore della chiesa, e anche porta il nome di un Pesaro, ma è Frate Leone.

San Francesco con il gesto li protegge tutti, seppur senza i loro santi eponimi presenti, come il nobiluomo Francesco Pesaro protegge tutta la casata. Il frate in rara semioscurità è Leone, il compagno di Francesco che sulla Verna assistette da testimone al miracoloso e luminoso evento delle stigmate. Qui identificato per la prima volta, frate Leone è esattamente quanto volevano le nuova biografie di San Francesco, dopo quella di Tommaso da Celano, ossia il testimone silenzioso, che smette la sacra lettura nella quale era intento e tiene col dito il segno tra le pagine, per coprirsi il volto dalla troppa luce causata dall’apparizione del Serafino Crocifisso. Una per tutte è esemplare, la tavola di Bartolomeo della Gatta con la scena delle stigmate del 1487. Qui nella Pala Pesaro l’ombra è causata dalla testa di San Francesco che sta esibendo al piccolo e irrequieto Gesù bambino le sue stigmate a fratellanza di quelle che l’adulto Cristo subirà sulla croce che vediamo in alto, inclinata nella stessa traiettoria prospettica che lega questi tre protagonisti: la croce volutamente inclinata dagli angeli, il piccolo Gesù che si svela esibito da Maria, e Francesco che esibisce il costato e le mani aperte già piagate. Frate Leone è il testimone di come in quel momento, ai Frari, avvenga il miracolo che paragona San Francesco a Cristo, “Alter Cristus”, nuovo Cristo, come avvenne alla Verna, così qui e ora si ripete quell’evento sacro.

Frate Leone ci dice… Cari confratelli dovete chiudere momentaneamente i testi ed entrare nella visione divina con la fede e la contemplazione come fece Francesco, di modo che vi si sveleranno gli occhi e il cielo si aprirà oltre le nubi, mostrandovi la vera Via che è la Croce. Per i laici devoti invece è il piccolo Leonardo a catturarci lo sguardo e a testimoniare pure lui, che tutto quanto è lì dipinto è un fatto vero, che la sua nobile famiglia ha adunato tutti i maschi responsabili, che la loro ricchezza è paragonata alla loro fede e li proteggerà per sempre, anche perché sono ricevuti dal figlioletto di Dio, Gesù, dalla Madonna che lo concepì senza macchia come il bianco velo che la copre, dal principe degli apostoli e primo papa San Pietro, da San Francesco nuovo Cristo moderno, e dal potente e rassicurante Santiago Matamoros che difenderà lo stato veneziano dai Mori e infedeli Turchi come fece per lo zio e vescovo Jacopo 24 anni prima a Santa Maura.

Tiziano creerà un dipinto calato nella sua storia e in quella di Venezia del 1526, con la moda suntuaria e tonsoria, con il cerimoniale da Palazzo e da Chiesa, dove tra i 13 maschi nelle più diverse fogge, dal santo armato al santo in saio, dal patrizio in rosso
al vescovo in nero, tra stendardi e altissime colonne vi è una sola femmina, Maria Immacolata esibente il nudo frutto concepito dal disegno divino; Tiziano sa che tutto è vero, reale e naturale e divino insieme, come sono le storie degli uomini virtuosi e ce lo fa VEDERE!

A questo serve l’arte della pittura.

Maestro Guerrino Lovato,

Venezia 12 ottobre, San Serafino

info@mondonovomaschere.it

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Pubblicato da su 19/10/2018 in Articoli, Tiziano

 
 
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