Lunedì 14 novembre, alle ore 18,00, nello SPAZIO EVENTI della Libreria La Toletta, Dorsoduro 1134,PRESENTIAMO con immagini questo libr : SCULTURA VENEZIANA, GLI DEI DIMENTICATI IN PIAZZA SAN MARCO. Presente l’editore Giovanni Pelizzato e gli autori, Guerrino Lovato e Pino Usicco. Introduce la Storica dell’arte e Guida turistica Sara Cossiga.
Il Tabernacolo del Morlaiter nella chiesa di San Giovanni evangelista a Venezia. La tela sul fondo con San Giovanni giovane che scrive in un rotulo il futuro Vangelo e l’Apocalisse , visitato del Padre eterno e in presenza dell’Annunziata è del cav. Pietro Liberi, maestro padovano del barocco Veneto. Il tabernacolo di Candido marmo di Carrara è di un maestro della scultura, il Morlaiter e mostra ”nascondendola” una verità religiosa complessa. I 3 putti alati, dunque angeli, e il cherubino hanno corpi e volti di teneri bimbi che lo scultore rende con affettuosa adesione, ognuno con una mimica diversa: stupore, gioia, estasi e meraviglia. Se i due angeli ai lati della portina con la Deposizione ostentano l’uva e il grano come simbolo eucaristici del pane e del vino quello in alto scopre, non completamente il velo che coprirebbe tutto il tabernacolo che posto sulle nubi è sorvegliato dal cherubino in basso che con lo sguardo ne indica la direzione celeste. L ‘angelo in alto, col volto quasi coperto ci mostra come l’Eucarestia sia un atto di Fede al quale si crede senza vedere e insieme che la Fede nasconde dei misteri, che è bene siano in parte oscuri. È lo stesso gesto del fiume Nilo in piazza Navona del Bernini, che si nasconde il volto in quanto le sue fonti erano ignote!
Maestro Guerrino Lovato, 19 agosto 2022
La pala del Garofalo con il commiato di San Giovannino.
di Guerrino Lovato
Nella chiesa bolognese del Santissimo Salvatore si conserva, da antica committenza Mazzoni e poi Facci, la straordinaria pala di Benvenuto Tisi chiamato Garofalo, firmata e datata 1542, purtroppo oggi gravemente danneggiata dai tarli.
E’ un’opera famosa e celebrata dalla letteratura artistica come una classica composizione dove le invenzioni di Raffaello vengono adattate ad una sacra conversazione dall’equilibrato genio del Garofalo, espresso nel perfetto equilibrio tra la forma e il colore come tra la luce e l’ombra, il tutto contenuto da un fermo disegno, una perfetta anatomia, sontuosi drappeggi e gesti equilibrati.
Nel paesaggio del fondo meteorologicamente tizianesco, vi è il battesimo di Cristo nel Giordano ad opera del Battista. In primo piano vediamo un consesso della sacra parentela riunita a salutare il congedo del giovanetto Giovanni dai parenti, dal padre Zaccaria, regale e benedicente, e dalla dolente madre Elisabetta, che avendolo avuto in tarda età, ne accusa la precoce perdita asciugando le lacrime da un volto ancora più invecchiato.
Zaccaria, anziano sacerdote del tempio, è seduto su un ampio e marmoreo trono dove due sfingi sapienti figurano nei braccioli poggianti una su di un libro e l’altra sulla testa di un agnello come diretti simboli ebraici; al di sotto, quasi come in un sarcofago, vi è un rilievo antico; il tutto è carico di archeologia classica come il probabile tempio ebraico dove avviene il commiato.
Quattro grandi colonne ioniche sorreggono una marmorea struttura dove in alto, in un angolo, siede, scolpito, un nudo angioletto seduto, assieme ad un gemello più lontano. Una nicchia vuota e un arco in bugnato alla romana, prima di Giulio Romano e del Serlio, apre su di una terrazza balaustrata che guarda verso la scena del Giordano.
I putti, gli eroti o gli angeli seduti sui balconi o al di sotto di questi a sostenerli, sono una presenza singolare e frequente nei palazzi ferraresi. L’adolescente e ricciuto Giovanni, quasi inginocchiato su uno sgabello in legno, parte per il deserto scalzo, vestito di due povere vesti, non ancora di pelle caprina, ma già annodate alla spalla e al fianco. Egli è coperto da un rosso manto mosso dall’aria mentre ferma è la sua decisione, invocante la benedizione del padre Zaccaria, con le braccia conserte al petto, nel significato di speranza e fede.
Il gesto del vecchio Zaccaria è benedicente e di indicazione di quanto vediamo sullo sfondo, ossia il destino del Battista e il suo rosso manto che allude al sanguinoso martirio. Le altre figure sono tutte in piedi. Il maturo barbuto è san Giuseppe e non Gioacchino, ha la lunga barba e i capelli biondo rossicci, e di colore arancio è la sua veste da robusto artigiano ebreo. Egli, con la mano sinistra, si appoggia ad un bastone di legno allusivo al mestiere e al destino di errante, non dunque Gioacchino come sempre si è scritto, per quanto san Giuseppe sia spesso raffigurato più anziano.
Sant’Anna ci guarda da anziana nonna avvolta in bianche stoffe, meno magra e dunque più giovane di santa Elisabetta. Accanto a lei vi è la figlia Maria, velata da vergine ma madre recente nei floridi seni, con le braccia alla Gioconda; la Madonna Maria guarda attenta a dove è finito il piccolo Gesù che, nudo, si nasconde guardandoci da dietro la gialla veste dell’inconsolabile zia Elisabetta; Gesù è cugino di Giovanni anche se qui la differenza di età non segue i tradizionali 6 mesi, ma il tempo di una matura adolescenza. L’identificazione di Gesù in questa straordinaria opera è una novità non solo all’interno di questo meraviglioso dipinto, ma anche nelle iconografie stesse della sua puerizia. Non è lui il coprotagonista, come dovrebbe essere all’interno della sacra parentela, ma qui è un vispo e disubbidiente bimbetto che vuole andare dove vuole mentre i grandi sono immersi nel mesto addio al troppo giovane eremita Giovanni. Non conosco altre opere dove Gesù bambino sia così marginalmente e nascostamente rappresentato: è pur sempre lui il figlio di Dio, ed è questo il motivo per cui in questa pala non era mai stato finora notato.
E’ quasi un Gesù come rappresentato dai vari vangeli apocrifi, con i noti dispetti e miracoli vendicativi lì raccontati, come anche questa scena del congedo di Giovanni che proviene da detti testi e non dai vangeli canonici. Per la storia dell’educazione dei fanciulli nel Rinascimento è dunque interessante notare come la Madre di un Dio ancora bambino, si debba sempre occupare di lui senza perderlo di vista. E’ raro che in una pala d’altare la Madonna guardi lateralmente se non per indicarci, come in questo caso, dove stia l’assente Gesù, ancora monello, e dunque da educare nella crescita come fece Elisabetta col suo virtuoso e fedele Giovanni, già prematuramente pronto al deserto e alla solitudine mistica. Giovanni è il modello per Gesù e nei Vangeli lo si indica sempre come l’esempio più sacro. Anche per il piccolo Gesù, dunque, vi è stato un tempo spensierato e giocoso dove i vizi e le virtu’ ancora si confondono e l’indottrinamento è ancora di là da venire. Sant’Anna, che educò la Madonna, ci guarda come una nonna spazientita dalla troppa libertà concessa dalla madre Maria al piccolo Gesù, che girando la testa verso il basso le fa capire che comunque è ancora vicino, almeno nell’inquadratura dell’opera!
Il nobiluomo Mazzoni, abbigliato alla moda del primo 500 bolognese (chissà se si chiamava Gioacchino o se un suo avo avesse avuto questo nome, cosa che giustificherebbe l’assenza del marito di sant’Anna, sempre presente nella sacra parentela tradizionale), è posto sopra l’irrequieto Gesù, come a dirci che anche lui lo sorveglia e lo protegge, vista la di lui tenera e vivace età.
Maestro Guerrino Lovato, 3 maggio 2022
Antonio e Bartolomeo Vivarini da Murano dipingono nel 1450 il fastoso polittico della Certosa di Bologna ora nella pinacoteca della città. Il primo santo a sinistra, che è vescovo, munito di pastorale, Mitria e istoriato piviale, è santo Stefano di Châtillon, certosino morto a 59 anni nel 1208.
La lunga fascia interna del piviale, da sempre uno spazio usato per figurazioni sacre come il retrostante cappuccio, ha una serie di figure di profeti, non di Apostoli come ancora credono a Ostuni sul bel rosone del Duomo, ma di vari profeti con bizzarri cappelli e turbanti, a dire che erano dell’Oriente e lunghi cartigli con sacre scritture. Il piviale è fermato al centro da un enorme gioiello ovale con rilievi a pastiglia dorata. Ma non ho mai visto santi o profeti a testa in giù, se non per subire martiri, come l apostolo San Pietro, per sua esplicita volontà crocifisso capovolto. Qui i nostri pittori, che stanno entrando nelle spericolate prospettive rinascimentali, fanno girare all indietro il piviale, che mostra il suo interno rosso, all esterno è azzurro, e la fascia figurata che in un complesso piegarsi, ci mostra ben 2 figure complete di profeti , con le gambe all aria.
Certo non era decoroso mostrare sacre icone ribaltate, ma lo voleva la nuova osservazione della realtà. Hanno messo davanti il pastorale a confondere il difficile ” nodo” della stoffa che si rigira. Certo che l Antico Testamento lo si doveva lasciare alle spalle per fare posto alla Buona Novella, ma diremo, c’ è modo e modo… Anche meno alla lettera! Ma pure la sacra moda ha le sue regole.
Venezia, maestro Guerrino Lovato.
Dunque… Nelle Crocifissioni alla destra di Cristo vi è il buon ladrone, sopra sempre il Sole, alla Sua sinistra vi è la Luna e sotto il cattivo ladrone. Sole e Luna possono essere bianchi o rossi, o personificati da piangenti maschili e femminili. Appaiono anche nelle Maestà e nei Paradisi.
A Spello, nella cappella dell’ospedale di Sant’Anna, patrona dei parti e delle malattie femminili, la Luna è rossa, sia nella Crocifissione che al centro della volta, a sottolineare l’importanza dell’astro notturno nei cicli femminili e nel tempo propizio dei parti.
Le aureole, in parte cadute erano dorate o bianche. La linea verticale tra la Luna al centro, rarissima posizione dominante e San Giovanni figlio diletto adottivo e sant’Anna Madre della Madre divina Maria che teneva il piccolo figlio di Dio, Gesù benedicente, è una linea verticale dall’alto al basso e viceversa, sul tema della prole, della figliolanza e della maternità la cui patrona assoluta era sant’Anna… e la sua luna rossa.
Maestro Guerrino Lovato, 6 agosto 2021
L’allegoria, non allegria, magari!
Venezia, Campo San Giacometto. Il Gobbo di Rialto scolpito in pietra d’Istria da Pietro da Salò nel 1541. I veneziani che furono pure i possessori di Atene, conoscevano la statua di Sileno perché da sempre presente in situ e ne hanno riproposto il modello per la nota pietra dei bandi e delle punizioni eseguite dalla Nuova Repubblica Veneziana a imitazione e orgoglio della prima Repubblica Ateniese di 2000 anni prima.
Questa iconografia del telamone inginocchiato ha una sua peculiarità anatomica e funzionale, che non è condivisa dai telamoni romanici o gotici. Ma solo uno scultore e prete del 900, Fra Claudio Granzotto di Chiampo la utilizzò per il suo capolavoro, l’acquasantiera per Santa Lucia di Piave del 1928 in marmo di Carrara.
Qui il Sileno classico, passando dal virile Atlante veneziano di Rialto, diventa un indomabile e urlante demonio, pudicamente coperto da una pelle di serpente. Dalla pelle della pantera cara a Dioniso Bacco pagano, si arriva al serpente tentatore diabolico e vinto dell’olimpo cristiano. Al di sopra l’allegoria della Fede, in bronzo indicante l’acqua benedetta che sta in una colossale e virginale conchiglia sostenuta dalle notturne ali del nerboruto e satiresco maligno. La Fede cristiana nasce dall’Acqua del Battesimo come Venere dalla sua conchiglia marina: l’una, casta e vestita guarda il cielo, l’altra nuda guarda gli uomini!
Maestro Guerrino Lovato.
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Fig.1 – Le déjeuner sur l’herbe
Nel 1859 a 26 anni Edouard Manet intraprende il suo secondo viaggio in Italia, fermandosi a Firenze e per la prima volta anche a Venezia. A Firenze esegue una copia da viaggio della Venere di Urbino di Tiziano su una tavolozza 24×37 che gli servirà di riferimento per la sua Olimpia dipinta a Parigi, non senza scandalo, sei anni dopo, nel 1865. Esegue al Louvre due copie su tela dal Tiziano più en plein air tra cui la Venere del Pardo –mostrando interesse per il nudo femminile immerso nella natura- soggetto che trovava espresso al suo massimo livello nel Concerto campestre, allora –come per molti ancora oggi- dato a Giorgione; anzi, come già è stato ampiamente notato, è proprio nel Concerto che si ritrovano due donne nude accompagnate da due uomini vestiti di tutto punto che creano quell’interessante motivo ripreso da Manet nella Déjeuner sur l’herbe del 1863. Nel suo primo viaggio a Venezia, attratto dalla pittura di Tiziano e Giorgione, forse avrà visto la cosiddetta “Tempesta” allora conservata a Palazzo Manfrin e tutte le altre rare pitture date al pittore di Castelfranco. In Castelfranco stava, e ci sta tuttora, la nota Pala Costanzo in Duomo, ed era d’obbligo per ogni viaggiatore colto fermarsi nella cittadina veneta e visitare la Pala e quant’altro all’epoca veniva dato con profusione romantica a Giorgione. L’antica locanda ed osteria “della Spada”, dove forse Manet è stato ospite, si trova nell’attuale Piazza Giorgione, di fianco alla Loggia del Mercato, ed è un palazzo del ‘500 completamente affrescato, nella seconda metà del medesimo secolo, da un abile pittore di nome Cesare Castagnola da Castelfranco. Palazzo che era dell’antica famiglia Piacentini.
Fig.2 – Caduta di Fetonte – Fig.3 Giudizio di Paride
Tra le due grandi scene rappresentate sulla facciata, e forse all’epoca date a Giorgione stesso, quella di destra ha come soggetto la caduta di Fetonte: è una scena en plein air, oserei dire en plein ciel, da dove piomba il vanitoso figlio del Sole, nella posa del Laocoonte, con i quattro cavalli ripresi dai tre disegni di Michelangelo sopra le raffigurazioni dei fiumi e delle sorelle ripresi liberamente dall’incisione di Raimondi alla quale si è sempre fatto riferimento per la nota composizione di Manet. Ma se osserviamo la Déjeuner sur l’herbe a fianco dell’affresco veneto, troviamo che le coincidenze sono numerose ed esclusive. Innanzitutto, è un grande affresco coloratissimo, all’epoca meglio conservato di oggi, con il cielo che si incendia e il largo fiume azzurro al di sotto, opera accessibile a tutti in quanto nella pubblica piazza, e non riservata ai bibliofili come la stampa incisa da Marcantonio Raimondi. La figura del fiume di destra è esattamente nella posa del personaggio con il berretto di Manet e la sua gamba destra è esattamente come nel dipinto impressionista e non come nel modello inciso. La nota bagnante sul fondo, che non esiste in Raimondi, la ritroviamo nell’affresco e si intravvedono anche degli oggetti in primo piano paralleli alla natura morta di Manet. Si troveranno forse un giorno i taccuini da viaggio di Manet e sarà probabile ritrovare una copia di questo affresco veneto che fu l’esatto prototipo della Colazione sull’erba, colazione che forse Manet consumò sotto le mura di Castelfranco osservando le facciate dipinte, dal punto in cui la municipalità locale nel 1878 eresse un monumento a Giorgione, pure lui guardando e dipingendo questi affreschi. Aggiungo che nel dipinto di Manet, al centro in alto, un cardellino attraversa volando l’ombroso bosco. Si direbbe che sia il ricordo positivo del “folle volo” dello sfortunato Fetonte di Castelfranco e un piccolo indizio confermante l’origine veneta della fortunata composizione del capolavoro francese.
Guerrino Lovato
Articolo pubblicato su VENETO Ieri, Oggi, Domani N° 80 – 81 del 1996
Fig.4 – “Caduta di Fetonte” intero affresco — Fig.5 – Monumento a Giorgione
Fig. 1
La colazione sull’erba – Eduard Manet 1863 – Olio su tela (208 x 264 cm) – Gare d’Orsay, Paris
Fig. 2
Caduta di Fetonte – Cesare Castagnola, Seconda metà del ‘500 – Affresco esterno – Particolare Palazzo Piacentini, Castelfranco Veneto
Fig. 3
Giudizio di Paride – Marcantonio Raimondi, 1520 ca. – Incisione (298 x 441 mm) da un modello Raffaellesco ispirato da un bassorilievo antico – Particolare
Fig. 4
Caduta di Fetonte – Cesare Castagnola, Seconda metà del ‘500 – Affresco esterno, Palazzo Piacentini – Piazza Giorgione, Castelfranco Veneto.
Fig. 5
Monumento a Giorgione (Benvenuti 1878 scultore) – Giorgione guarda gli affreschi all’epoca a lui attribuiti di Palazzo Piacentini.
Sei una persona curiosa? Questa è la serata che fa per te! A Spazio Tadini un’anteprima assoluta! Guerrino Lovato con il suo stile appassionato e coinvolgente, scioglie l’enigma di un’opera esposta a Roma nella mostra dedicata a Lorenzo Lotto. Uno scoop che è finito sui giornali. Ma non è tutto, solo per voi… 3 NUOVI ENIGMI D’ARTE mai svelati, relativi a famose opere meneghine:
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Ricerca storica ed enigmi svelati da: Guerrino Lovato – storico delle immagini, svolge attività di conferenziere in circuiti culturali. Pubblica sulle testate Venezia Cinquecento e ArteDossier.
Autore blog e art director: Nicoletta Metri
Un ringraziamento particolare a Melina Scalise e Federicapaola Capecchi di Spazio Tadini per l’ospitalità e a tutti gli amici che partecipano al progetto: Matteo di Guida, Matteo Donini, Paolo Mameli, Andrea Topi, Marco Brazzola
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